Einführung in das Werk von Heinz Breloh

Anlässlich der Vernissage zur Wieder-Aufstellung der Lebensgröße auf dem Moltkeplatz am 13. März 2016 trug Prof. Dr. Manfred Schneckenburger die folgende Einführung in das Werk Heinz Brelohs vor.

Prof. Dr. Manfred Schneckenburger: Einführung

Von rechts: Prof. Dr. Manfred Schneckenburger, Bürgermeister Franz-Josef Britz, Dr. Volker Wagenitz (KaM) Foto: Erwin Wiemer

Einführung von Prof. Dr. Manfred Schneckenburger

Zwei Jahre lang war der Moltkeplatz zwar nicht verwaist, doch für viele seiner regelmäßigen Passanten klaffte eine Lücke: Sie vermissten eine Skulptur, die dem Ensemble eine besondere Nähe und Intensität sicherte. Das Werk stand schon seit 1994 auf dem Platz, also noch BEVOR sich 2006 der eingetragene Verein etablierte, der heute für Erhalt und Fortgang dieses mustergültigen Projektes sorgt. Ursprünglich von dem Essener Galeristen Jochen Krüper (Galerie Heimeshoff) und dem Marler Museumsdirektor Uwe Rüth auf die Schiene geschoben, dann auf Initiative der Anrainer-Familie Wagenitz und ihrer Nachbarn, gegen viele Widerstände, dauerhaft gemacht – dieser am Wegrand ausgesparte Park gehört inzwischen zu den raren urbanen Situationen in Essen, wo Außenplastik blüht und gedeiht. Ein Ort im Schnittpunkt von öffentlichem Raum, privatem Engagement und Strukturen, die auch für junge, aktuelle Kunstströmungen offen stehen. Man könnte auch sagen: der umfangreichste, anspruchsvollste, mit Kunst bestückte Vorgarten, keineswegs nur von Essen, und weit darüber hinaus.

Ich erwähnte schon, zwei Jahre fehlte in diesem Freiluftmuseum auf hohem Niveau eine Skulptur. Heute kehrt sie an ihren angestammten Platz zurück. Ab sofort gehört Heinz Brelohs Bronzeplastik Lebensgröße wieder zum Park. Anlass genug, an den 2001 verstorbenen Künstler zu erinnern! Wie ich sehe, sind nicht nur Familienangehörige (herzlich begrüßt!) und Anwohner hier, sondern auch etliche Freunde des Künstlers. Seine Lebensgefährtin, die Fotokünstlerin Krimhild Becker, starb ihm leider vor wenigen Jahren nach.

Breloh war ein außergewöhnlicher Bildhauer. 1989 erhielt er den Preis des Deutschen Künstlerbundes, den eine Kollegenmehrheit ihm zuerkannte. Nichts, außer den Skulpturen selbst, bestätigt den hohen Rang dieses Werks deutlicher als das Ansehen, das andere Künstler ihm – ich glaube neidlos – entgegenbrachten. Denn er war ein sculpteur sculpteur, ein Bildhauer für Bildhauer: In seinem Werk fanden sie die innere Substanz IHRER Probleme, IHRER Kernfragen mit größter Intensität, Vitalität, Radikalität wieder. Dabei war der obsessiv sinnliche, durch Berührung, Bewegung und Materialprozesse gelenkte Künstler auch ein scharfsinniger Analytiker, der viel über sein Metier nachdachte.

Und damit bin ich schon bei der Skulptur, die heute im Mittelpunkt steht. Was heißt Lebensgröße bei Breloh? Gewiss keine Abmessung mit Zollstock und Metermaß. Dahinter steckt vielmehr ein Entstehungsprozess, der erstmals 1983 voll zum Tragen kam und einen neuen Zugang zur Darstellung des Menschen weist. Diese Jahrtausende alte Aufgabe der Plastik ging der Kölner Bildhauer ebenso innovativ wie überzeugend wie, letztlich, naheliegend an: in einem procedere, das sein Modell nicht abbildet und erst recht nicht abgießt, sondern in einem mühsamen Zeugungs- und Geburtsakt neu hervorbringt. Das klingt kompliziert, ist es aber nicht. Zum besseren Verständnis greife ich auf einen Text zurück, den ich, frisch aus der Erinnerung, kurz nach einem Atelierbesuch 1985 aufgeschrieben habe. Dabei zu sein, zuzusehen, war ein Privileg, denn üblicherweise duldete Breloh keine Zuschauer. Er verstand sich eben nicht als Performer, dem es auf die Aktion ankommt, wohl aber als Bildhauer, der sich im ERGEBNIS verwirklicht sah. Seine Zustimmung zur Veröffentlichung gab er mir dennoch gern.

Mittig im Raum erhebt sich ein knapp mannshoher Block aus nassem Gips. „In einer festgelegten Choreografie umschreitet, umtanzt, berührt, ertastet der nackte Künstler das weiche Gipsmassiv. Sobald er den Abstand nicht mehr als Distanz empfindet, wirft er sich mit dem GANZEN Körper, mit Beinen, Hüften, Brust, Rücken, Gesäß, Kopf gegen, an und in den Klotz. Er umfängt ihn mit den Armen, durchstößt ihn mit Knien, Beinen, Füßen, fährt mit dem Kopf hin und her und schleift so einen waagerechten Abschluss aus. Er presst, dreht, windet sich nach einem genau bemessenen Programm in und gegen den Block, durchpflügt den Gips nach innen, umspannt ihn von außen. Er zieht seine Körperbahn immer mühsamer, langsamer durch das weiße Massiv. Dieses ragt jetzt wie von Riffen und Buchten zergliedert auf – bis wir erkennen, dass die nach und nach erhärtenden Auskragungen und Eintiefungen direkt mit dem körperlichen Gewaltakt korrespondieren, den der Künstler eben vollzogen hat. Die fertige Skulptur hält die Körperform als negatives Volumen fest, mit deutlichen Schleifzonen und Druckstellen kleinerer Gliedmaßen wie Daumen oder Fußsohlen.“

Eine virtuose Sonderform der Lebensgrößen ist die Reihe Der Bildhauer als Sechsender. Ihre Basis ist die gleiche wie bei den Lebensgrößen, aber die Körperkontakte zielen dezidiert auf die männlichen Extremitäten Kopf/Arme/Hände/Beine/Füße/Penis. Allerdings übernehmen die Hände oft einen Großteil der Markierungen durch knubbelartige Endverstärkungen, so dass die Konzeption gelegentlich über die eigentlich generierenden Aktivitäten hinaus geht. Breloh kann durchaus auch auf Distanz zu seinen Ekstasen gehen.

So verwundert es nicht, wenn die Lebensgrößen insgesamt für Breloh nicht von Anfang an selbstverständlich waren. 1940 in Hilden geboren, brauchte er fast vier Jahrzehnte, bis er, nach einem einjährigen Aufenthalt im Treibhaus der New Yorker Kunstszene, nach 1980 den Entschluss fasst, seine Arbeit ganz auf Materialprozesse zu stellen und die eigene Subjektivität dagegen zu setzen. 1983 geht die erste Lebensgröße aus der körperlichen Interaktion mit dem Material Gips hervor. In Skulpturen (wie der auf dem Moltkeplatz) verschmelzen aktive Körperhandlungen und passiver Gipssockel. Der sehr viel spätere Bronzeguss gibt dem stumpfen Gips dann Reflexe und gleitenden Glanz – ein lebendiges Spiel von Licht und Schatten an der Oberfläche. Manchmal dauerte es Jahre, bis sich eine Möglichkeit für den teuren Guss ergab. Umso dankbarer sind wir, dass vor allem die Lebensgrößen, deren Entstehung sich auf die mittleren 1980er Jahre konzentriert, fast alle den Weg in die Gießerei gefunden haben. Sie stellen ein gewichtiges Vermächtnis dar.

Der Künstler selber überliefert dazu mit größter Sachlichkeit: „Was dem Betrachter gegenüber tritt, sind große abgerundete Formen mit horizontalen Schleifspuren, die sich aus einem sockelartigen Körper entwickeln.“ Nüchterner kann man sich den eigenen Arbeiten nicht zuwenden. Fast alle Lebensgrößen sind also dreiteilig, indem ein höher aufragender mittlerer Klotz durch zwei niedrigere Höcker flankiert wird. Der Durchgang von Oberschenkeln und Knien, die Aufsteilung der Leibesmitte, das waagerechte Band des hin und her getriebenen Kopfes, kurz, die Gegenbilder der menschlichen Anatomie kehren in Varianten wieder.

Diese Lebensgrößen sind ein neuer Schritt – man darf das große Wort gelassen aussprechen – ein großer Schritt in der Geschichte der Skulptur. Sie kehren sich ab von der Tradition seit den Griechen. Sie behaupten die Stellung des Künstlers neu, der nicht nur Bildner, sondern, wörtlich, Medium seiner Skulptur ist. Die Lebensgrößen begründen eine Ur-Zeugung.

Nun hatte Breloh bei seinem bewunderten Vorbild Alberto Giacometti den Satz gelesen und gelernt: „Lebensgröße existiert nicht“. Die Größe eines Bildwerkes, eines Menschen ist nichts als eine Funktion der Entfernung vom Sehorgan. Trägt Breloh dem Rechnung, indem er im letzten Dutzend Jahre, das ihm verblieb, die Entstehungsweise seiner Skulpturen änderte, deren Maßstab deutlich zurücknimmt und mit den Lebensgrößen von ferne einen neuen Typus im Werk … (hier fehlt im Manuskript eine Zeile) … seiner ganzen Kraft und Größe, sondern sind die Hände mit ihren vielen Fähig- und Fertigkeiten. Breloh nennt sie seine „kleinen Bildhauer“ und setzt sie damit eindeutig vom großen, lebensgroßen Bildhauer, dem Medium der Plastik zum Beispiel auf dem Moltkeplatz ab. Diese „kleinen Bildhauer“ modellieren mit Fingern und Ballen. Sie vollführen einen behänden Pas de Deux von Druck und Gegendruck. Die Impulse des ganzen Körpers strömen nun in Finger und Fingerspitzen. Von der geballten Energie und vom Schub der Körperlast befreit, gewinnt das Material, meist Ton, jetzt seine eigene Gravitation zurück. Die natürliche Schwerkraft des feuchten Materials klumpt, sackt nach unten, kippt weg, nachdem die modellierenden Hände es nach oben ins Riskante, Abschüssige getrieben haben. Gips oder Ton quellen Breloh jetzt wie abfallende Kaskaden oder aufsteigende Fontänen zwischen den Fingern hervor.

Es war notwendig, auch auf diesen Breloh hinzuweisen, denn Sie sehen: Ich rede jetzt nicht mehr von den wirklichen Lebensgrößen, wohl aber von deren kleineren Geschwistern, den Lebensgrößen von ferne oder gar noch kleineren, noch weiter weg Lebensgrößen am Horizont. Weil sie im letzten Dutzend Jahre das Werk von Breloh prägen, wollte ich diesen Bereich wenigstens andeuten, damit Sie unter dem Eindruck der Skulptur auf dem Moltkeplatz in anderen Arbeiten nicht vergeblich nach Knieabdrücken und Umarmungen suchen. Diese ferneren Lebensgrößen vermeiden den ausgezirkelten, bis zur Schmerzgrenze und Erschöpfung gehenden Widerstreit und Widerstand gegen das Material erhärtender Gips. Sie sind KEINE Ganzkörperspur, sondern HAND-schrift.

Eines haben große wie kleine, nahe wie ferne, strikt auf den Leib bezogene wie beschwingt ausschweifende Skulpturen allerdings gemeinsam: Sie ALLE suchen den modellierenden Gestus und Kontakt mit dem schmiegsamen Material. Sie nutzen und brauchen den Druck des „großen Bildhauers“ Körper oder der „kleinen Bildhauer“ Hände. Wie kaum ein Anderer erkundet und bereichert Breloh dabei Verfahren, Bedingungen und ästhetische Fülle des Modellierens. Er konzentriert sich, im vollen Bewusstsein neuer Medien, auf den präparierenden Gips, der bei ihm alles Akademische, Ermüdete verliert, auf den archaischen Lehm, der sich zur farbig glasierten Terrakotta erhebt, und auf die zeitlose Bronze. Er tangiert damit einen mythischen Archetyp des Plastischen, ja, eine Urform des Schöpferischen. Sie kommt frühkindlichen Aktivitäten ebenso nahe wie der ausgereiften Modellierkunst eines Rodin und Medardo Rosso. Wenige Bildhauer arbeiten so authentisch im Einvernehmen mit ihrem Material, mit Volumen, Raum- und Menschenbild. Denn nur wenige halten mit solcher Leidenschaft UND Genauigkeit am menschlichen Körper als Maß aller Dinge fest. Beim reifen Breloh steckt die Plastik in keiner Krise ihrer Identität, denn er erfindet den Zugang des Bildhauers zur Darstellung des Menschen auf eigenwillige Weise neu und formuliert ihn aus. Er bewahrt dabei das viel beschworene Menschenbild in der Skulptur – ein Menschenbild, das nichts, aber auch gar nichts mit abendländischen Gemeinplätzen zu tun hat. Eher mit einem ganz nahen, sinnlichen Umgang mit sich selber und dem Material. Und er schafft so eine Kunst als greifbare Gegenkraft zur digitalen Abstraktion. Ein Schlagwort der Stunde heißt: Körperverlust. Der Abdruck wird durch den Knopfdruck ersetzt. Der Kontrast dieser Apparatenwelt zur Kunst Brelohs könnte nicht größer sein.

Danke!

Prof. Dr. Manfred Schneckenburger

Manfred Schneckenburger († 2019 in Köln) war u.a. Rektor der Kunstakademie Münster und zweimaliger künstlerischer Leiter der ‚documenta‘ in Kassel. Bis zu seinem Tod war er Mitglied des Künstlerischen Beirats des Vereins Kunst am Moltkeplatz KaM e.V. Essen.

Zum Beitrag über die Vernissage am 13. März 2016 hier.

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